Wanneer spreekt kunst tot de verbeelding?
Over kunst en werkelijkheid

Onder invloed van maatschappelijke ontwikkelingen is de beeldende kunst in de afgelopen honderdvijftig jaar de draad kwijt geraakt. Haar producten zijn vaak ontoegankelijk, nietszeggend en in het beste geval decoratief. Het mag dan ook geen wonder heten dat de maatschappelijke status van het veld erg in waarde is gedaald. Een positieverbetering van de beeldende kunst vereist een herwaardering van de relatie van de fysieke werkelijkheid, ook wel natuur genoemd, en het kunstwerk. Goede, dus begrijpelijke beeldende kunst, is altijd het resultaat van een transformatie van de werkelijkheid. Wanneer dit gebeurt via zes specifieke beeldende begrippen, ontstaat een totale formele figuratie, waarin de scheiding tussen abstractie en figuratie is opgeheven.

1. De kunstenaar centraal

Eigenlijk gaat het altijd en overal om de vraag wat goede kunst is. Of het nu gaat om het ontwerpen van de curricula op kunstacademies, het verdelen van subsidies, het geven van opdrachten of het aankopen van kunstwerken, het maken van tentoonstellingen, het schrijven van recensies en kunstbeschouwingen of het interpreteren van de kunstgeschiedenis, altijd is de vraag naar de kwaliteit in het geding. Hoe beoordelen we of iets goed of slecht is, wat zijn onze criteria en waar komen deze vandaan?
Het is inmiddels genoegzaam bekend dat kwaliteitscriteria tijd-, plaats- en klassengebonden zijn, hoewel enkele fondsdirecteuren en andere belanghebbenden in het maatschappelijk discours nog altijd vrijuit kakelen over stimulering van topkunst alsof ieder inzicht uit de wetenschapstheorie, kunstfilosofie, kunstsociologie en sociale psychologie aan hen voorbij is gegaan (zie Braak 2007).

Mij gaat het hier om de vaststelling van het verschil in positie van kunstbeschouwer en kunstenaar. De kunstbeschouwer heeft een geheel andere betrekking tot het kunstwerk dan de kunstenaar en gebruikt het dikwijls om een eigen verhaal mee te vertellen. Daarin zit een hoge mate van willekeur. Zo karakteriseert de kunstfilosoof Gerard Visser de ontwikkeling van de kunst als een opeenvolging van ‘beeldruimtes’, hij spreekt over perspectivische ruimte, atmosferische ruimte, resonantie-ruimte en adem-ruimte als min of meer opeenvolgende stadia in de moderne kunst. De kunsthistoricus en schrijver John Berger hanteert daarentegen een geheel ander begrippenapparaat wanneer hij de ontwikkeling van de kunst tracht te kenschetsen. Hij schrijft over opeenvolgende metaforische modellen, zoals daar zijn het metaforische model van de spiegel, het toneel, het persoonlijke verslag en het diagram. (Visser 2007 en Berger 1976) Zonder veel moeite kunnen hier nog talloze gelijkwaardige karakteriseringen aan worden toegevoegd. Alle hebben ze echter gemeen dat ze het kunstwerk gebruiken als illustratie van een ander verhaal dan dat door de kunstwerken zelf wordt verteld. In zekere zin wordt het kunstwerk gereduceerd tot illustratie van een gedachte en beroofd van zijn uniciteit en innerlijke kracht.

Als kunstenaar heb ik weinig aan al deze uitwendige en vrijblijvende begrippen als beeldruimtes en metaforische modellen. Ik heb slechts te maken met begrippen die voor het maken van mijn werk relevant zijn. Die sturen het maakproces, geven richting aan de ontwikkeling van mijn werk en geven de criteria aan de hand waarvan mijn werk van binnen uit beoordeeld kan worden.
Beeldende kunst dient kritisch beoordeeld te worden op eigen merites, met behulp van intrinsieke, artistiek-inhoudelijke criteria. Andere criteria leiden slechts tot uitwendige projecties van de beoordelaar. Kunst gaat nu juist voorbij aan woorden die beschrijven, vastleggen en uitsluiten. Zij reikt naar het onzegbare in een vrije poging de wereld in al haar veelzijdigheid in te sluiten en uit te drukken.

2. Subjectivering en formalisering

De status van de werkelijkheid heeft op verschillende deelterreinen van de wetenschap en de maatschappij in de afgelopen eeuwen aan betekenis ingeboet. De kennis van de realiteit werd een menselijke kennis met het inzicht dat de dingen niet als vanzelf, rechtstreeks worden weerspiegeld in ons brein, dat we de dingen dus niet op zichzelf kennen maar alleen zoals ze voor ons mensen verschijnen (Immanuel Kant), de geschiedenis werd een menselijke geschiedenis waarin mensen zelf de actoren zijn die in en door hun handelen hun eigen geschiedenis maken (Karl Marx), en de mens zelf verkreeg zijn individuele rijkdom en diepte met de ontdekking van de psychoanalyse (Sigmund Freud). Zo vond een proces van subjectivering plaats, waarin de mens hoe langer hoe meer de maat der dingen werd. Uiteraard werden deze ontwikkelingen in de wetenschap gevoed door veranderingen in de maatschappij en zouden deze wetenschappelijke ‘ontdekkingen’ op hun beurt hun weerslag hebben in de maatschappij.
Ook in de kunst vond een dergelijke subjectivering zijn weerslag, waardoor haar relatie met de werkelijkheid veranderde (Dikker 2002).

Mede onder invloed van de industriële revolutie veranderde de omgeving in rap tempo. Door de uitvinding en toepassing van de fotografie in 1831 (Daguerre) veranderde de maatschappelijke functie van de beeldende kunst; zij droeg niet langer de exclusieve verantwoordelijkheid voor de afbeelding van de werkelijkheid. Het resultaat was dat de beeldende kunst zich ging bezinnen op haar uitgangspunten, hetgeen in de loop van de twintigste eeuw leidde tot tal van formele stromingen met hun eigen idioom en filosofie. Kunstenaars gingen meer dan ooit hun eigen persoonlijke keuzes maken en concentreerden zich op de thematisering van afzonderlijke formele beeldelementen. Denk bijvoorbeeld aan Mondriaan die in zijn latere werk afzag van organische en volumineuze vormen, die zijn kleurgebruik beperkte tot enkele basiskleuren, in zijn composities de diagonaal vermeed, en wat ruimtelijke dimensies betreft iedere verwijzing naar concrete ruimtelijkheid buitensloot. De nadruk in de moderne kunst kwam hoe langer hoe meer te liggen op de persoonlijkheid van de kunstenaar zelf, zijn ideeën, zijn gevoel, zijn stemmingen, kortom zijn individualiteit. Het ging niet langer om de afbeelding van de realiteit of de verbeelding van de werkelijkheid, voorop stond de beelding door de individuele kunstenaar, de uitdrukking van zijn hoogst eigen beleving van het bestaan. Daartoe was het legitiem naar eigen goeddunken het beeld te formaliseren en eenzijdig te thematiseren.

Subjectivering en formalisering van het beeld gingen zo hand in hand, zonder dat de zichtbare werkelijkheid nog een rol van betekenis hoefde te spelen. De beeldende kunst werd daardoor vaak ontoegankelijk en ontwikkelde zich tot een eigen subcultuur waarin ‘experts’ hoe langer hoe meer een vooraanstaande rol gingen spelen. Als intermediair tussen kunst en maatschappij werden deze vaak academisch geschoolde deskundigen onontbeerlijk, iemand moest toch uitleggen wat de waarde van deze onbegrijpelijke werken was. Langzamerhand slopen uitwendige, kunsthistorische en marktgerichte criteria de kunst binnen en wonnen hoe langer hoe meer terrein. Zo wordt Marcel Duchamp nog steeds als een van de grootste kunstenaars van de twintigste eeuw beschouwd en door deskundigen als ‘eigentijds’, ‘baanbrekend’, ‘vernieuwend’ en ‘grensverleggend’ gekwalificeerd. Dat zijn werk bijzonder veel teweeg heeft gebracht is ontegenzeggelijk waar, maar dat zegt meer over de toenmalige en hedendaagse sociologische configuraties dan over de beeldende waarde van zijn werk. Niemand maakt mij wijs dat zijn tentoongestelde urinoir als zelfstandig kunstwerk een bijzondere beeldende waarde bezit en het is dan ook maar de vraag hoe toekomstige generaties tegen zijn werk zullen aankijken.

3. Bij wijze van voorbeeld, de École de Paris

Gerard Visser stelt in zijn bijdrage het werk van Monet op een lijn met het werk van Bazaine, een van de kunstenaars van de École de Paris. Mijns inziens is er een fundamenteel verschil. In de reeks waterlelies van Monet zien we altijd waar we naar kijken. Hoewel de verf als zodanig een heel belangrijke plaats inneemt in deze schilderijen, blijven we door het gebruik van deze op het water drijvende lelies naar een ruimtelijke wereld kijken. Juist door het gebruik van de lelies krijgt het wateroppervlak zijn betekenis en gaan we de verschillende kleurvlakken als spiegelingen in het water beschouwen. Dat is ook niet zo gek want voor Monet bleef de natuur een belangrijk ijkpunt.

Dat ik schilder geworden ben, dank ik aan Boudin. Boudin nam het in zijn oneindige goedheid op mij te onderwijzen Langzaam gingen mijn ogen open, ik begreep de natuur nu werkelijk en gelijktijdig begon ik van haar te houden. Ik analyseerde haar in haar vormen, ik bestudeerde haar in haar kleurenpracht. (Monet in Sagner 2006, p. 11)

Het is dan ook zeker niet zo dat, zoals Visser beweert, in het impressionisme afstand wordt genomen van de tendens tot objectivering van de werkelijkheid. (Visser 2007)
Integendeel, als reactie op de ideologie van het officiële academisme werd de onbevangen studie naar de natuur juist heel belangrijk, en kreeg die mede door het schilderen in de open lucht, mogelijk gemaakt door de uitvinding van de kant en klare en gemakkelijk te vervoeren olieverf in tuben, een nieuwe impuls. Juist het en plein air schilderen vereist een objectiverende en onderzoekende attitude, die het mogelijk maakt de natuur weer te geven zoals ze verschijnt. Het impressionisme is dan ook niet te beschouwen als het resultaat van een proces van louter subjectivering. Monet ging het om de ver-beelding van de natuur, niet enkel om de uitdrukking van zijn subjectieve gewaarwordingen.
Heel anders ligt dat bij de kunstenaars die gerekend worden tot de École de Paris. In hun lyrisch abstracte werken ontbreekt iedere verwijzing naar de vorm van de zichtbare werkelijkheid. De schilders die tot deze stroming behoorden geven uitdrukking aan hun subjectieve beleving van de natuur, zonder die natuur zelf verder in hun werk op een of andere wijze te verbeelden. Voor Bazaine was de natuur wel belangrijk als inspiratiebron, maar de zichtbare werkelijkheid is uit zijn schilderijen verdwenen. Dat maakt zijn schilderijen ontoegankelijk. We kijken naar verf, niets meer dan dat, van elke mogelijkheid om ook maar enigszins een illusie van ruimte te scheppen is afgezien. Over het schilderij Vent sur les pierres uit 1971 merkt Visser op:

Zien we hier hoe de wind over rotsgesteente blaast? Zonder de titel zou je daar nooit aan denken. Maar ook met de titel zoeken we vergeefs naar de vertrouwde aanblik van gesteente, de stevige contour en de grauwe kleur. Die vertrouwde aanblik is losgelaten. En ook van ons wordt verwacht dat wij dienovereenkomstig anders kijken. (Visser 2007)

Wij moeten dus onze vertrouwde blik loslaten terwijl wij het schilderij bekijken maar met welke blik moeten wij dan kijken? Er is maar één zinvolle manier van kijken die werkelijk recht doet aan het kunstwerk, en dat is het kijken naar het werk zoals het gemaakt is.
Laten we ook eens het werk van Bram van Velde in onze beschouwing betrekken, van wie eind 2006, begin 2007 een tentoonstelling in het Dordrechts Museum te bezichtigen was. De oorspronkelijk uit Nederland afkomstige kunstenaar behoorde evenals Bazaine tot de École de Paris en naast heel veel verschillen tussen beide kunstenaars, springt de overeenkomst in het oog dat zij allebei afzien van elke figuratie en veel belang hechten aan de uitdrukking van hun eigen innerlijke belevingswereld.
Het werk van Bram van Velde probeer ik al jaren te begrijpen, ik probeer me ervoor open te stellen met alle welwillendheid die een kunstwerk soms vraagt. Inmiddels vind ik het sympathiek, houd ik er zelfs een beetje van, mooie kleuren, vaardige schildershand, herkenbaar uit duizenden. Maar alle moeite ten spijt, begrijpen doe ik het niet. Zijn schilderijen blijven voor mij letterlijk niets-zeggend en in het meest gunstige geval decoratief. En dat is des te vreemder als we ons realiseren hoezeer Bram van Velde zelf grote idealen had met zijn werk. Hier volgen enkele citaten uit zijn brieven aan zijn mecenas, die ter gelegenheid van deze tentoonstelling in boekvorm zijn gepubliceerd. (Bram van Velde in Hopmans 2006)

De grootheid en de kracht van de kunst ligt daarin dat de kunstenaar door zijn gevoel tot uitdrukking brengt wat in hem leeft. (p.142) Mijn werk bestaat daarin mijn innerlijke gevoelens tot uitdrukking te brengen, een innerlijkes leven wil aan het daglicht, gevoelens welke geen namen hebben. (p. 153)

Van Velde spreekt in zijn brieven aan zijn mecenas over volkomen overgave (p.133), innerlijke noodwendigheid, door een innerlijke kracht gedreven. (p.126)

Ik hoop nog veel ego-centrischer te worden en dát ongeschonden op het linnen te brengen waar het omgaat, het doorleven. (...) Geef ik de gemeenschap mijn doorleefde, dan ben ik niet egoïstisch maar geef het beste, mijn ziel. (p. 88)

Hoe kan het toch dat het werk maar niet tot mij wil spreken, ondanks de hooggestemde idealen en de volledige inzet van de maker? Hoe kan het toch dat zich uit de verf op zijn doeken geen betekenis laat destilleren? Een vriendin waarmee ik samen de tentoonstelling in Dordrecht bezocht, wist ook niet goed raad met de schilderijen. “Ik ben eigenlijk wel heel benieuwd naar zijn leven, wat het voor soort man is geweest.”
En dat raakt nu precies de kern van de zaak. Kunst die zo subjectief is, die zo naar binnen gekeerd is, die zich niet bekommert om een begrijpelijke verwerking van beeldende begrippen, die kunst heeft niet aan zichzelf genoeg, die kunst verklaart zichzelf niet, die kunst is in en op zichzelf niet toegankelijk en begrijpelijk. Dan moet de titel van het kunstwerk of de biografie van de kunstenaar ons iets vertellen over het werk, dan treden de bedoelingen van de kunstenaar of de theoretische en filosofische implicaties van het werk op de voorgrond.

Hier is toch wel sprake van een heel merkwaardige tegenspraak: naarmate de kunst persoonlijker en subjectiever wordt, heeft zij minder autonome zeggingskracht. We kunnen niet anders concluderen dan dat een subjectivering van de beeldende kunst leidt tot een ontoegankelijk beeld; eenzijdige, ontoegankelijke formele ‘beeldruimtes’ zo men wil, waarin de werkelijkheid als universeel ervaringsobject niet meer is terug te vinden. Het resultaat is een gebrek aan inhoudelijke artistieke zeggingskracht en een marginalisering van de maatschappelijke positie van kunst en kunstenaar.

4. Kunst als ver-beelding van de werkelijkheid

Wil een kunstwerk begrijpelijk zijn, dan dient er een relatie met de zichtbare werkelijkheid te zijn. Zo simpel is het. Een kunstwerk dat niets anders is dan afbeelding, nabootsing van de werkelijkheid, is saai en fantasieloos; een kunstwerk dat louter de individuele subjectiviteit van de kunstenaar uitdrukt, dat louter beelding is, is ontoegankelijk. nietszeggend en decoratief. Een goed kunstwerk dient de werkelijkheid daarentegen te ver-beelden. Een kunstenaar die de werkelijkheid transformeert, verhoudt zich tot die werkelijkheid, en kan juist in en door die verhouding zijn eigen subjectiviteit tot uitdrukking brengen. Zijn individualiteit wordt juist zichtbaar in de wijze waarop hij de alledaagse werkelijkheid verbeeldt.
Het gaat in de kunst dus om het tussengebied van afbeelding en beelding, van realisme en abstractie, van figuratie en vorm. Deze gedachte wordt ook verwoord door Albert Camus in De mens in opstand. Een realistische kunst die alleen maar afbeeldt, ontkent het geestelijke en bevestigt louter datgene wat er is; een abstracte kunst die zich verliest in louter vormentaal, ontkent de materiele werkelijkheid. Door de werkelijkheid te transformeren geeft de kunstenaar de wereld ‘haar wet’.

Beide kunstenaars, de abstracte en de realistische, zoeken de eenheid waar die niet is; de laatste in de werkelijkheid in onbewerkte staat, de eerste in de verbeelding die meent alle werkelijkheid uit te bannen. Daarentegen ontstaat de eenheid in de kunst op het ogenblik dat de kunstenaar zijn transformatie van de werkelijkheid voltooid heeft. (Camus 1989, p. 216)

Eigenlijk ligt het ook erg voor de hand dat kunst een relatie met de zichtbare werkelijkheid dient te hebben. Wij mensen hebben aanknopingspunten nodig en zoeken altijd naar herkenning als we naar een plaatje kijken. Dat doen we automatisch, het lijkt erop alsof ons brein daarvan houdt.ii Wellicht heeft dit met onze primaire overlevingsinstincten te maken. In de natuur is het immers van groot belang situaties snel te kunnen beoordelen om levensbedreigende omstandigheden het hoofd te bieden. Ook uit de waarnemingspsychologie weten we dat mensen geneigd zijn aan te sluiten bij de zichtbare werkelijkheid. Zij trekken als vanzelf lijnen door die er niet zijn (fantoomcontouren) en zoeken naar aanknopingspunten op abstract ogende plaatjes waar verborgen afbeeldingen in zitten (globale consolidatie). (zie Feenstra 1989 en Smets 1986)
Ik denk wel eens dat een confrontatie met een kunstwerk niet anders verloopt dan een ontmoeting met een mens. Als we op een feestje iemand tegenkomen die we al snel kunnen plaatsen, die geen enkele verrassing in zich lijkt te bergen, die een kopie lijkt te zijn van andere mensen in dezelfde situatie met hetzelfde soort leven, ervaren we dat doorgaans als saai en oninteressant en zoeken wij een gelegenheid om ons tot een ander te wenden. Raken we in gesprek met iemand die compleet anders is dan wijzelf, waarbij geen enkel aanknopingspunt lijkt te zijn en iedere poging om tot gedeeld begrip te komen uitzichtloos lijkt te zijn, dan ervaren we dat als vervelend, verwarrend en zinloos. Juist mensen die op ons lijken maar toch net ook even anders zijn, wekken onze belangstelling op. Daar waar raakvlakken zijn die tot herkenning leiden, maar waar tegelijkertijd verschillen zijn die vragen oproepen en ons nieuwsgierig maken, kunnen wij onszelf als individu ervaren en onszelf ontwikkelen.

Oog in oog met een kunstwerk is dat niet anders. Wanneer een kunstwerk een verbeelding is van de alledaagse werkelijkheid, wanneer die alledaagse werkelijkheid in een of andere vorm een gemeenschappelijke ervaringsgrond van kunstenaar en beschouwer uitdrukt, juist dan kan de beschouwer de specificiteit van het kunstwerk onderkennen en daarmee zichzelf als subject ervaren. De transformatie van de werkelijkheid die de kunstenaar in het kunstwerk voltrekt, leidt zo tot een transformatie van de kijker, die in en door de confrontatie met het kunstwerk zichzelf als individu heeft ervaren en daarmee daadwerkelijk een ervaring rijker is geworden.

5. De formele figuratie

De zichtbare werkelijkheid, de natuur, dient dus uitgangspunt van de kunst te zijn. Daartegenover staat de kunstenaar die deze werkelijkheid waarneemt, ervaart en vervolgens daadwerkelijk vorm geeft in het kunstwerk. De kunstenaar drukt daarmee zichzelf in de volle breedte en diepte uit. Hij drukt niet meer of minder uit dan zijn eigen persoonlijkheid. Maar zoals we gezien hebben gaat het in laatste instantie uiteindelijk noch om het een, noch om het ander. In de kunst gaat het om de transformatie van de werkelijkheid, dat wil zeggen, om de wijze waarop de werkelijkheid door de kunstenaar wordt uitgebeeld. In de kunst gaat het niet om het verhaal dat wordt verteld, het gaat met andere woorden niet over het thema, over het wat; het gaat ook niet over de verteller, zijn ideeën, gevoelens, bedoelingen, met andere woorden, niet over de wie; het gaat in de kunst in eerste instantie over de wijze waarop het verhaal wordt verteld, over de vorm waarin de werkelijkheid gestalte krijgt, kort gezegd, over het hoe.
Valt er misschien iets meer te zeggen over dat hoe? Zijn er regels of uitgangspunten die van belang zijn voor het scheppingsproces? Wat zijn die intrinsieke, artistiek-inhoudelijke criteria waarover eerder werd gesproken? Wat zijn dan die begrippen waar je als kunstenaar mee te maken hebt en die richting geven aan het scheppingsproces?

Om die vragen te beantwoorden moeten we ons eerst buigen over de vraag waar het in de kunst eigenlijk om gaat. (zie ook Dikker 2002) Ik verwijs hier graag naar de omschrijving van Theo van Doesburg, de voornaamste theoreticus van de Stijlbeweging, die een onderscheid maakt tussen het optische en het beeldende kijken. Het optische kijken is het gewone, op herkenning gerichte alledaagse kijken, terwijl het beeldende kijken de dingen beschouwt zoals ze gemaakt zijn.

Want, zoals het bij een muziekstuk nodig is dat men, wil men de betekenis van het muziekstuk begrijpen, muzikaal moet horen, zo is het bij de schilderkunst als beeldende kunst nodig dat men beeldend ziet. Muzikaal horen is geestelijk horen, beeldend zien is geestelijk zien. (...) Een schilderij is een verbeelding van de geest in vorm en kleur en als zodanig een zelfstandig organisme. (Doesburg 1983, p.8)

Een kunstwerk is een uitdrukking van de geest volgens specifiek aan die kunstvorm toebehorende begrippen. Bij een schilderij gaat het mijns inziens om de volgende specifiek beeldende begrippen: een schilderij is een compositie van een vlak door middel van vorm, kleur, toon en textuur. Dit zijn de beeldelementen waaruit een schilderij is opgebouwd. Deze zes elementen bieden ieder afzonderlijk en in hun onderlinge samenhang een oneindig aantal mogelijkheden. Zo kan men een statische compositie maken, juist een heel dynamische, of een samenstelling van rustige en beweeglijke gebieden. Men kan de drager als vlak transformeren tot een atmosferische ruimte of juist de illusie wekken van een geometrische perspectivische ruimte. Er zijn platte en volumineuze vormen, kleine en grote, ronde en hoekige. Qua kleur zijn er rood-, bruin-, blauw-, geel- en groenachtigen in vele varianten en gradaties, hard en fel, zacht en pastel, die op vele manieren kunnen worden gebruikt, eenmalig of ritmisch, repeterend. Men kan donkere of lichte schilderijen maken, met veel of weinig tooncontrast. Met betrekking tot de textuur kan de verf glad worden gestreken of juist pasteus worden opgebracht, schraal of vet, nat of droog.

Deze schilderkunstige elementen zijn intrinsiek, in die zin dat je als schilder niet kunt afzien van een van deze elementen, zonder eenzijdig te worden. Men zegt wel eens dat zich in de beperking de meester toont, maar ik werp graag tegen dat zich in de eenzijdigheid toch ook de leugenaar toont. Zodra je een druppel verf op het doek laat vallen, heb je onmiddellijk een compositorische ordening met een bepaalde ruimtelijkheid, vorm, kleur, toon en textuur. Voor de schilder is het zaak al deze elementen te thematiseren. Immers, deze elementen vormen gezamenlijk het schilderij als formele totaliteit.
Wanneer alle beeldelementen worden gethematiseerd komt vanzelf een vorm van figuratie tot stand en ontstaat een toegankelijk, ruimtelijk schilderij dat als transformatie van de werkelijkheid kan worden opgevat. Een non-figuratief beeld ontstaat pas bij een dusdanig beperkt gebruik van mogelijkheden dat zich een eenzijdig en ontoegankelijk werk vormt. Vanuit het gezichtspunt van de kunstenaar gaat het om de vorm als zodanig en is elke vorm juist interessant als abstracte, formele vorm. In de totale formele figuratie is de figuratie in deze formele zin altijd abstract en is de scheiding tussen abstractie en figuratie derhalve opgeheven.

Het oneindig aantal mogelijkheden van de schilderkunst vormt het rijke en onuitputtelijke werkterrein van de kunstenaar dat hem elke keer opnieuw voor problemen, mogelijkheden en ontdekkingen plaatst in zijn poging een spanning te creëren tussen orde en chaos, tussen verhaal en vorm, tussen afbeelding en beelding. Aan het werk dus, of, om nog eenmaal uit een brief van Bram van Velde aan zijn mecenas te citeren:
‘Dus beste heer Kramers we moeten ons troosten met de gedachte dat het voor een schilder gunstiger is te schilderen met het penseel als met het woord.’ (Bram van Velde in Hopmans 2006, p. 135)
.

Noten

1. Dit artikel is een bewerking van het mondelinge commentaar ‘Kunst als ver-beelding’ dat ik heb gegeven als reactie op een voordracht van de kunstfilosoof Gerard Visser. Het is geschreven in juli 2007 te Bergen, Noorwegen.

2. Ook informaticus, kunstenaar en filosoof Professor Pieter Adriaans gaat ervan uit dat ons brein van plaatjes houdt met een zeker evenwicht tussen orde en chaos, tussen verveling en ruis. Met behulp van standaard compressietechnieken kan hij de computer laten uitrekenen wat interessante plaatjes zijn.

Bibliografie

Berger, J. (1976). Het moment van het kubisme. Sunschrift, ‘nr. 98’, Nijmegen: Sun. (The moment of cubism, 1959.)

Braak, L. ter (ea red) (2007). Second opinion. Rotterdam: Nai Uitgevers.

Camus, A. (1989). De mens in opstand. Amsterdam: Uitgeverij Balans. (L’homme révolté, 1951.)

Dikker, P. (2002). Oordelen over kwaliteit. Kunstsubsidies bezien vanaf de werkvloer. Boekmancahier, 14, ‘nr. 54’, pp. 409-420.

Doesburg, Th. van (1983). De nieuwe beweging in de schilderkunst (en andere opstellen). Amsterdam: Meulenhoff/Landshof.

Feenstra, L. (ea red) (1989). Waarnemen. Meppel: Boom Meppel.

Hopmans, A. en Slagter, E. (bezorging) (2006). ‘Het ritmus van de kunst’. Brieven van Bram van Velde aan zijn mecenas, 1922-1935. RKD-Bronnenreeks, deel 4. Bussum, Uitgeverij Toth.

Meertens, R.W. en J. Von Grumbkow (red) (1988). Sociale psychologie. Groningen: Wolters-Noordhoff, Heerlen: Open Universiteit.

Sagner, K. (2006). Claude Monet. 1840-1926. Een feest voor het oog. Köln: Taschen.

Smets, G. (1986). Vormleer. De paradox van de vorm. Amsterdam: Bert Bakker.

Visser, G. (2007) Zie deze bundel.